Y a-t-il une nature féminine ?

Pour engager la réflexion sur cette question ou pour l'illustrer, il est possible de s'appuyer sur quelques unes des oeuvres de Magritte. L'interprétation qu'on peut en effet accompagner les étapes de l'analyse.

Femme

La philosophie dans le boudoir

La tentation de l'impossible

La conscience de soi implique-t-elle la connaissance de soi ?

Nous sommes bien certains d'exister, mais savoir que nous sommes n'implique pas de savoir qui nous sommes. Descartes montre que la pensée, en tant que substance, suffit à me faire subsister malgré les changements qui m’affectent et mes caractéristiques accidentelles. Cependant, cette analyse philosophique ne nous apprend rien sur ce qui fait de chacun un individu singulier. Faut-il dès lors se fier à notre expérience quotidienne ?

Cette dernière ne nous offre cependant pas une image unifiée de nous-même : nos actes et nos comportements sont divers et parfois contradictoires. Nos différentes activités et relations nous obligent à des comportements différents. Mais en même temps chacun de ces gestes contribue à nous définir. Mais alors qui sommes-nous vraiment ? Si nos actions quotidiennes rendent difficile un portrait unifié de notre identité, est-ce par l'introspection que nous pourrons y accéder ?

Dans ce genre d'auto-analyse psychologique (du latin intra = à l'intérieur de… et spectare = regarder), le sujet devient l'objet de sa propre observation. Il y a identité entre le sujet observateur et l'objet observé. Hume dans son Traité de la nature humaine, tome 1 (1739) se livre à une telle introspection et prend conscience de lui-même dans un certain état : son esprit est habité par une perception (chaleur ou lumière) ou une émotion (amour ou haine) particulière mais qui ne dure jamais et qui est remplacée par une autre et ainsi de suite. Il « bute toujours », c'est-à-dire que l'état dont il prend conscience semble à la fois lui révéler une part de lui-même et en même temps faire obstacle à la perception d'un moi pur.

Il en conclut qu'un tel moi n'existe tout simplement pas. Pour Hume, le sujet humain est une collection d'états différents, un flux constant. Mais il n'existe aucune permanence à laquelle nous pourrions avoir accès et qui constituerait notre identité. Nous avons malgré tout tendance à imaginer que nous possédons bien une telle unité et une telle permanence.

Pour éclairer sa thèse, Hume a recours à la métaphore du théâtre : sur la scène différents acteurs entrent et sortent, tout comme dans notre esprit différents états nous habitent puis disparaissent. Cependant une telle comparaison a aussi une limite car au théâtre, les acteurs entrent et sortent d'une scène qui est fixe (le plateau), or l'âme ne possède pas une telle permanence.

 

Ainsi avoir conscience de soi ne conduit pas à une connaissance de soi et tout particulièrement à la conscience d'une identité. Pourtant, il doit bien subsister quelque chose de stables derrière tous les changements qui nous affectent. Nous changeons (par un acte de volonté, par nécessité) mais nous n'avons pas conscience de devenir quelqu'un d'autre : nous restons le même. Comment peut-on comprendre ce paradoxe ? La connaissance de nous-même ne peut-elle être que temporaire et sans cesse réitérée ?

Enfin, quand bien même nous serions en mesure de fixer dans le flux de nos états psychiques des constantes, rien ne semble en garantir l'authenticité. Dans l'introspection, l'objet observé et le sujet observant sont identiques, il est donc juge et partie : l'impartialité semble donc impossible. Nous avons tous tendance par amour propre à exagérer nos qualités et à sous-estimer nos manques. Parfois c'est le contraire nous sommes excessivement critique envers nous-même. Comment trouver la bonne distance vis-à-vis de soi pour se juger en toute objectivité ?

L'artiste Rembrandt est une très bonne illustration pur cette réflexion, car tout au long de sa vie, il n'a cessé de scruter sa propre image dans ses autoportraits, révélant tous quelque chose de lui-même.

 

Autoportrait de 1629, Musée Mauritshuis, La Hague

 

Autoportrait de 1640, National Gallery, Londres

 

Portrait de l'artiste à son chevalet de 1660, Musée du Louvre, Paris

Autoportrait de 1669, National Gallery, Londres

Au pied du mur

En 2007, nous avions eu l'occasion avec la classe de TGMAT de visiter l’exposition du FRAC intitulée « Au pied du mur », à l’Arsenal de Saint-Jean-des-Vignes. 

La fiche que j'avais alors élaboré rappelle la manière dont on doit aborder une œuvre d'art en générale, et plus particulièrement une œuvre murale.

 

Apprendre à lire une œuvre avant d’une juger.

Avant de juger, de critiquer ou de condamner une œuvre, il faut la comprendre. L’impression première n’est jamais suffisante même si elle compte. Vous risquez de passer à côté d’une œuvre, de son sens et de son discours simplement parce que vous la trouvez « moche » ou « super ». Pour éviter cela, il ne suffit pas de voir, il faut regarder. Tout comme en philosophie, il faut suspendre ses préjugés pour penser, face à une œuvre il faut un peu oublier ce qu’on aime ou pas et se laisser impressionner par l’œuvre, c'est-à-dire laisser venir à soi les sensations qu’elle provoque.

Il faut se demander :

• « Qu’est-ce que je vois ? » et essayer d’être le plus descriptif possible : quelles couleurs sont employées ? quelles formes sont dessinées ?
• Pourquoi avoir choisi ces techniques ? Qu’est-ce que ça permet comme effet sur celui qui regarde ?
• Y a-t-il un titre ? Quel rapport entretient-il avec ce que je vois ?
• Quelles impressions subjectives l’œuvre produit ?

Puis on peut proposer des hypothèses d’interprétations. On n’explique pas une œuvre d’art car son sens n’est jamais unique ni complètement explicite. Le sens d’une œuvre se construit dans le rapport avec celui qui la regarde.

« Au pied du mur » : questions.

Nous voilà au pied du mur, c'est-à-dire devant les œuvres et il faut en percer le sens. Dans le cas présent, nous avons à faire à de la peinture murale. Il faut alors se poser un certain nombre de questions. Encore une fois, tout comme en philosophie, l’étonnement et le questionnement permettent de découvrir le sens des choses. 

 

Questions qui se posent face à ces œuvres :

• Pourquoi les artistes ont-ils choisi de peindre sur des murs ? Est-ce que l’art qu’est la peinture se fait habituellement sur les murs ? Généralement quand on peint un mur, quel est le but viser ? Qu’est-ce qui distingue cet usage technique de la peinture, de l’usage artistique auquel nous avons à faire ici ?

• Il faut se demander ce que ce choix change selon plusieurs points de vue.
  
  
  • Du point de vue du peintre : choisit-il le support qu’est le mur puis il cherche ce qu’il va y peindre ou est-ce l’inverse : le projet de l’œuvre suppose un support important comme un mur ? Le choix du mur a une incidence sur les outils qu’il emploie (pinceaux, peinture etc.) mais aussi sur ses gestes.
  • Du point de vue du spectateur : comment nous apparaît-elle ? quelles impressions nous fait-elle par rapport à une toile, souvent plus petite que soi ? Quelles sont les conséquences de ce changement d’échelle sur nos impressions et le sens de l’œuvre ?
  • Du point de vue de l’œuvre : un mur est-ce un œuvre d’art comme une autre ? Peut-on l’acheter ? L’œuvre qui y est peinte peut-elle y rester pour toujours ? Peut-on repeindre ailleurs cette œuvre ? Qu’est-ce qui compte finalement dans des telles œuvres : la réalisation concrète sur le mur ou bien le projet de l’artiste ?

La peinture murale.

Pour mieux comprendre un œuvre, il ne faut pas oublier qu’elle n’existe pas seule et qu’elle n’est pas le première. Il peut être utile de la mettre en rapport avec d’autres types d’œuvres ou des œuvres d’autres époques. Ainsi la compréhension d’une œuvre sera d’autant plus riche que votre culture générale vous permettra de la situer.

Dans le cas de la peinture murale, certains (qu’on les nomme ou qu’ils se nomment artistes ou pas) peignent sur les murs mais en dehors des musées et des lieux d’exposition ? Quel exemple est le plus manifeste ? Quel est le sens de cette pratique ? Qu’est-ce qui est en jeu dans ce cas du point de vue du « spectateur » ? de l’œuvre elle-même ? de la société ?

Bien avant les tags modernes ou les œuvres vues au musée, les hommes ont peint sur les murs. Pouvez-vous trouver des exemples ?

• Art pariétal des hommes de la préhistoire : Vache rouge, grotte de Lascaux, diverticule axial, 17 000 ans avant le présent.
  

• Art des fresques dans les tombes égyptiennes : Peintures de la tombe d'Ounsou : travaux agricoles. Nouvel Empire, 18e dynastie, règne d'Hatchepsout ou de Thoutmosis III, 1479-1425 av. J.-C.

• Art des fresques romaines : Fragment de peinture murale « Dieu fleuve et deux nymphes » dans la maison des Vestales à Pompéi en Italie, mortier, v. 70-79 ap. J.-C.
  

• Art des fresques gothiques et renaissantes de Giotto à Michel-Ange : 
  
   Giotto, Jugement dernier, Chapelle de Scrovegni à Padoue en Italie, vers 1303.
  
  
   
  Miche Ange, Jugement dernier, Chapelle Sixtine, Vacitan en Italie, 1508-1512.

• Art mural contemporain : du muralisme mexicain aux tags.
  

Diego Rivera, Histoire du Mexique : De la conquête au future, 

Arche central, 1929-1935, Palais national, Mexico.

Tag

Quelques remarques sur les tags suite aux questions qui ont été posées.

Les murs tagués ne sont pas ceux de galeries, c'est-à-dire de propriétaires qui prêtent leurs murs à l'artiste, mais ceux de biens sociaux (entreprises ou État) ou particuliers. Taguer constitue donc une violation de la propriété privée qui peut être jugée comme un geste allant à l'encontre des normes de la société. Il s'agit donc pas principe d'un art qui est une forme de rébellion. Le tag est une critique et une réappropriation des surfaces murales urbaines :

• une critique car les surfaces murales urbaines sont la plupart du temps occupés par la publicité. Les espaces de notre vie quotidienne sont loués pour inciter à la consommation.
• une réappropriation car taguer consiste à marquer la ville de sa trace. C'est une forme moderne et urbaine de marquage de son territoire. C'est pourquoi un tagueur peut recouvrir le tag d'un autre tagueur.

Le tag relève de l'art. Sa créativité le rapproche d'une pratique ancienne : la calligraphie. Il existe des styles personnels et une évolution (les premiers tags des années 80 diffèrent de ceux d'aujourd'hui). Une exposition leur a même été consacrée à la Fondation Cartier en 2009-2010.

Quel rapport le désir entretient-il avec la réalité ?

La Journée des langues a porté en 2013 sur le thème de l'amour. J'ai donc proposé une séance spéciale en commençant par rappeler (14 février oblige...) les origines de la Saint Valentin :

Antiquité : L’association du milieu du mois de février avec l’amour et la fertilité date de l’antiquité.

• Grèce : Dans le calendrier de l’Athènes antique, la période de mi-janvier à mi-février était le mois de Gamélion, consacré au mariage sacré de Zeus et de Héra.
• Rome : Le jour du 14 février était nommé les Lupercales ou festival de Lupercus, le dieu de la fertilité, que l’on représente vêtu de peaux de chèvre. Les prêtres de Lupercus sacrifiaient des chèvres au dieu et, après avoir bu du vin, ils couraient dans les rues de Rome à moitié nus et touchaient les passants en tenant des morceaux de peau de chèvre à la main. Les jeunes femmes s’approchaient volontiers, car être touchée ainsi était censé rendre fertile et faciliter l’accouchement. Cette solennité païenne honorait Junon, déesse romaine des femmes et du mariage, ainsi que Pan, le dieu de la nature.

Période chrétienne : La plupart des fêtes chrétiennes se sont substituées à des fêtes païennes. Les Lupercales ont finalement été assimilées par l'Église catholique romaine et remplacées par la fête de saint Valentin comme saint patron des couples. Au moins trois saints différents sont nommés Valentin, tous trois martyrs. Leur fête a été fixée le 14 février par décret du pape Gelase Ier, aux alentours de 498.

Puis nous avons étudié une figure du désir : Don Juan, telle qu'elle est mise en musique par Mozart et analysée par le philosophe Kierkegaard.

TEXTE : Kierkegaard, Ou bien... ou bien...

Quelle est la force par laquelle Don Juan séduit ? C'est celle du désir : l'énergie du désir sensuel. Dans chaque femme, il désire la féminité tout entière, et c'est en cela que se trouve la puissance, sensuellement idéalisante, avec laquelle il embellit et vainc sa proie en même temps. Le réflexe de cette passion gigantesque embellit et agrandit l'objet du désir qui rougit à son reflet, en une beauté supérieure. Comme le feu de l'enthousiaste illumine avec un éclat séduisant jusqu'aux premiers venus qui ont des rapports avec lui, ainsi, en un sens beaucoup plus profond, éclaire-t-il chaque jeune fille, car son rapport avec elle est essentiel. Et c'est pourquoi toutes les différences particulières s'évanouissent devant ce qui est l'essentiel : être femme. Il rajeunit les vieilles de telle sorte qu'elles entrent au beau milieu de la féminité, il mûrit les enfants presque en un clin d’œil ; tout ce qui est féminin est sa proie. [...]

Écoutez Don Juan ; si, en l'écoutant, vous n'obtenez pas une idée de lui, vous ne l'obtiendrez jamais. Écoutez le début de sa vie. Comme la foudre sort des nuées ténébreuses de l'orage, ainsi s'élance-t-il des profondeurs du sérieux, plus rapide que la foudre, plus capricieux qu'elle et, pourtant, aussi sûr ; écoutez comme il se jette dans la richesse de la vie, comme il se brise contre son barrage inébranlable, écoutez ces sons de violon, légers et dansants, écoutez le signe de la joie, l'allégresse du plaisir, écoutez les délices solennelles de la jouissance ; écoutez sa fuite éperdue, — dans sa précipitation il se dépasse lui-même, toujours plus vite, de plus en plus irrésistible, écoutez les désirs effrénés de la passion, écoutez le murmure de l'amour, le chuchotement de la tentation, écoutez le tourbillon de la séduction, écoutez le silence de l'instant, — écoute, écoutez, écoutez Don Juan de Mozart.

Questions :

1. Quel rapport le désir entretient-il avec son objet ?
2. Quelle est la véritable nature du désir sensuel ?
3. Les femmes que désire Don Juan existent-elles vraiment ?
4. Pourquoi le désir ne peut-il que se briser contre le barrage de la vie?
5. Pour finir, essayez de donner une définition de la séduction, telle que Don Juan la conçoit.

Les trois stades de l'existence selon Kierkegaard

L'existence d'un individu peut passer par trois stades. Kierkegaard est contre tout système philosophique. Il ne s'agit donc pas d'étapes nécessaires de l'existence de tout individu, mais d'une description de états psychologiques d'un individu en fonction des différentes manières dont il s'engage dans le monde et envers les autres.

Le stade esthétique (qui mène au désespoir)

L'individu recherche le plaisir et oscille entre l'amusement et l'ennui. Il n'y a pas d'engagement à ce stade et le vain caractère de la vie apparaît comme désespéré. Dans le monde des sens, l'individu est esclave de ses désirs et de ses émotions.

3 figures littéraires relèvent du stade esthétique : le juif errant qui ne se fixe sur aucune terre, qui ne trouve pas son lieu ; Faust assoiffé de connaissance mais incapable d'y trouver sa satisfaction ; Don Juan en quête éternelle du plaisir de l'instant. Aucun des trois ne sait s'arrêter à un terme ultime qui lui donnerait la satisfaction du repos. L'esthétique est le mode d'être de l'homme moderne, homme sans engagement ni foi, être des surfaces, de l'incessante métamorphose. Le désespoir est le mode d'être de l'homme esthétique lorsqu'il s'aperçoit qu'il n'a pas de moi.

L'ironie est le mode d'être qui fait signe vers le stade suivant. Kierkegaard voit dans l'ironie une sorte de désespoir intellectuel caractéristique de l'homme de la sphère esthétique qui compense ainsi l'inanité de son moi en dissolvant le monde. Mais s'il découvre les failles du moi esthétique éparpillé dans la sensualité, l'ironiste n'a pas le courage de changer de vie. Il se réfugie alors dans la plaisanterie qui naît de la contradiction entre sa prise de conscience intellectuelle et son attitude existentielle. La dérision, qui est l'attitude dominante de l'homme actuel est tout à fait symptomatique de cette impuissance : on glousse et on ricane quand on ne sait rien et qu'on n'en peut guère plus.

Le saut dans le stade éthique (se choisir soi-même et se reconnaître pécheur)

Le stade éthique se caractérise par le sérieux de la vie organisée selon le temps de la loi et du devoir. L'esthétique se situait dans l'instant, l'éthique se situe dans le temps. Le métier et le mariage signalent la vie éthique. Alors que l'homme esthétique disperse sa vie dans la multitude des instants de plaisir, l'homme éthique donne à sa vie un centre. Ce changement se produit lorsque, dans son désespoir, l'individu se reconnaît comme dominé par de vains penchants et choisit l'engagement et la fidélité.Ce choix absolu de l'individu constitue sa liberté.

L'humour marque le passage de l'éthique au religieux. L'humour apparaît dès que l'individu comprend que quelque chose existe au-delà de son existence. Il est le mode d'être de l'homme conscient de la distance qui le sépare de l'infini mais reste tout de même attaché à l'immanence du jeu. À l'opposé de l'ironie qui est orgueilleuse, l'humour est humble.

Le stade religieux (se libérer du péché par la foi en Dieu)

Il est le prolongement nécessaire du stade éthique car l'individu reconnaît qu'il a besoin de la foi en Dieu pour se libérer du péché qui le domine. Aux yeux de Kierkegaard, ce n'est pas \a vertu qui est le contraire du péché mais la foi. Ce stade se caractérise par l'angoisse et le désespoir

Grâce à la répétition (la méditation, la prière, le rituel) du moment présent il devient possible d'atteindre ce qui nous est refusé : l'éternité. À travers la répétition s'établit, entre l'instant et l'éternité, une relation dialectique. Pour nous qui vivons dans le temps, le stade religieux est à la fois exigé et refusé. Abraham est la figure du chevalier de la foi qui a fait ce saut dans la foi.

Exister, c'est donc assumer les paradoxes auxquels se trouve confrontée une conscience déchirée entre le fini et l'infini, le temps et l'éternité, l'être et le vouloir, paradoxes douloureux, écartèlement tragique de la conscience qui seuls peuvent faire coexister les contraires sans jams pouvoir les réconcilier ici-bas.

D'autres figures du désir, dans des opéras en diverses langues (allemand, français et anglais) ont été également mobilisées : Das Rheingold de Wagner 1869 (Levine & Lepage) ; Armide de Lully 1686 (Christie & Carsen) ; Fairy Queen de Purcell 1692 (Christie & Kent) ; Orphée aux Enfers de Offenbach 1858 (Minskowski & Pelly)

La conclusion a été laissée à Brigitte Fontaine qui chante dans Pipeau

L'amour, l'amour, l'amour

toujours, le vieux discours

soit divin, soit humain,

idem le baratin

jusque dans les WC

j'en peux plus par pitié

faudrait changer de disque

entreprise à hauts risques

Les curés en chaleur

les idoles en pleurs

les mémés les plus louches

n'ont que ça à la bouche

oh de grâce arrêtez de vous badigeonner

de cette pub idiote

j'en ai plein la culotte

L'amour c'est du pipeau

c'est bon pour les gogos

L'amour c'est du pipeau

c'est bon pour les gogos

bardes dégoulinants

scribouillards pleurnichant

délicats militaires

épargnez nous vos glaires

Vénus ô statue creuse !

mets la donc en veilleuse

va t'faire voir chez les grecs,

les anthropopithèques

L'utile est-il complètement étranger au beau ?

Qu'importe qu'une chose utile soit belle, dès lors qu'elle remplit sa fonction, non ? N'est-ce pas en effet ce qu'on attend d'un objet technique : qu'il remplisse la fonction pour laquelle il a été pensé et fabriqué ? La beauté qu'un tel objet peut manifester n'apparait que comme un "supplément d'âme" ou une dimension agréable, mais loin d'être nécessaire. 

Pourtant, il n'y a-t-il pas une beauté propre de l'objet utilitaire ? Plutôt que d'apparaître comme une dimension extérieure et complémentaire à la fonction, cette fonction elle-même ne peut-elle donner naissance à des formes qui soient belles ?

Dans L'esthétique industrielle, Denis Huisman et Georges Patrix voient la Citroën DS19 comme une réponse à cette question.

 "Quand les usines Citroën ont étudié ce modèle de voiture de route, à la fois rapide et économique, en adaptant à des buts pratiques, techniques, les formes extérieures de la carrosserie, ils ont à la fois tenté de donner à la fonction interne de l'automobile (confort des passagers) et aux fonctions externes (moindre résistance à la pénétration dans l'air) une priorité constante sur les détails extérieurs (l'élégance, la ligne, la grâce [...]). Or le miracle s'est produit : cette voiture née de la simple technique, dont la pureté formelle provenait d'un simple accord de la technique avec la structure, de la forme avec la fonction, du bon fonctionnement, de la commodité, de la stabilité et de l'efficacité, s'est trouvée esthétiquement parfaite. Elle allait absolument à contre-courant. Le style des automobiles de l'époque était celui de l'abondance de chromes et des ailerons de requins, des pare-chocs hérissés de bosses, d'une ligne surchargée [...].

 

C'est ainsi que la bonne forme peut conditionner une beauté inhérente à la matière elle-même. [...] Or, la D.S. répondait à une nécessité. Et l'adaptation s'est faite spontanément, directement de la forme à la fonction, de la nécessité à la construction. En d'autres termes [...] : l'esthétique industrielle n'est pas de l'art plaqué sur l'industrie ni même de l'art appliqué à l'industrie ; bien au contraire, elle se présente comme de l'art impliqué dans l'industrie. Cet art impliqué, c'est le critère de l'esthétique industrielle."

L'art est-il un moyen d'accéder à la vérité ?

Pour répondre à ce sujet de dissertation proposé aux élèves de série STI en 2011, on peut penser à se référer au texte suivant de Hegel, tiré de ses Cours d'esthétique : 

 

" Les événements arrivent, mais, aussitôt arrivés, ils s'évanouissent ; l’œuvre d'art leur confère de la durée, les représente dans leur vérité impérissable. L'intérêt humain, la valeur spirituelle d'un événement, d'un caractère individuel, d'une action, dans leur évolution et leurs aboutissements, sont saisis par l'œuvre d'art qui les fait ressortir d'une façon plus pure et transparente que dans la réalité ordinaire, non artistique. C'est pourquoi l'œuvre d'art est supérieure à tout produit de la nature qui n'a pas effectué ce passage par l'esprit. C'est ainsi que le sentiment et l'idée qui, en peinture, ont inspiré un paysage confèrent à cette œuvre de l'esprit un rang plus élevé que celui du paysage tel qu'il existe dans la nature. "

Pour exploiter cette citation, il faut s'appuyer sur des exemples d’œuvres d'art. D'autant plus que l'auteur se réfère implicitement à des genres picturaux : la peinture d'histoire immortalise des événements, des actions ; un portrait manifeste le caractère de l'individu ; un paysage est à la fois un ensemble d'éléments naturels et leur représentation.
Il faut bien sûr s’appuyer sur sa culture générale et, si possible, choisir les artistes contemporains de l'auteur. 
Ainsi pour la peinture d'histoire, on peut s'appuyer sur Le sacre de Napoléon de David (1748-1825), exposé au Louvre à Paris. Vous pouvez visiter deux sites pour mieux comprendre ce tableau : une mise en contexte historique et une vidéo du Louvre.

Pour le portrait, révélateur d'un caractère individuel, on pouvait se référer au tableau de Ingres (1780-1867), Mademoiselle Caroline Rivière, également au Louvre à Paris (Notice sur le site du musée).

Enfin, pour le paysage dont l'origine ne se situe pas dans la nature mais dans " le sentiment et l'idée " de l'artiste, la meilleur référence est celle des paysages de Friedrich (1774-1840). Tout particulièrement La mer de glace (voir ce site pour une analyse du tableau).

L’art ne fait-il que divertir ?

Nous sommes interrogés tout au long du cours 3 sur les différentes fonctions de l'art. Nous avons vu que si certaines œuvres nous divertissaient, au sens où elles nous amusaient, une authentique œuvre d'art avait le pouvoir de nous détourner de la réalité quotidienne. Mais ne serait-ce pas afin de nous la montrer différemment ? Comme le souligne Bergson dans Le rire, nous sommes des être vivants donc nous avons des besoins et pour cela, il nous faut agir sur la réalité. Nous ne sommes donc sensibles qu'aux seuls aspects de notre environnement qui peuvent nous être utiles. En un sens, nous pouvons dire avec Bergson, que nous ne voyons pas la réalité même, c'est-à-dire en elle-même, pour elle-même. Elle nous est naturellement voilée. Seuls les artistes sont en mesure, en raison selon Bergson, d'un don particulier, d'observer leur environnement de façon plus pure. Quel peut-être ce don ? Ce pouvoir particulier ? Dans le conte "Ehrengarde" (du recueil Les chevaux fantômes), l'auteur Karen Blixen apporte une réponse par le biais d'un personnage, le peintre Cazotte. L'artiste n'est-il pas un séducteur ?

"En accusant un artiste d'être un séducteur, vous ne semblez pas vous apercevoir que vous lui faites le plus grand compliment. L'attitude de l'artiste en face de l'univers est en soi une attitude de séduction. Car qu'est-ce donc que la séduction si ce n'est le pouvoir d'obtenir de l'objet sur lequel notre esprit se concentre avec une peine et une persévérance infinie, la révélation volontaire et passionnée de son essence ? Cet objet parvient ainsi à une beauté supérieure qu'il n'aurait jamais pu atteindre autrement. J'ai séduit de cette manière un vieux pot de terre et deux citrons, et je les ai obligé à me dévoiler leur essence intime, à devenir miens tout en se transformant en objets de beauté et de délectation." 
La nature morte de Claesz ci-dessous, semble parfaitement illustrer ce pouvoir de séduction de l'artiste.

En cela, on  pourrait dire que les œuvres d'art ne nous détournent de la réalité que pour mieux nous y reconduire, nous obligeant à la voir autrement, c'est-à-dire de façon plus authentique, plus pure. On comprend ainsi l'affirmation de Paul Klee : "Lart ne reproduit pas le visible, il rend visible." Les artistes ne seraient-ils pas dés lors les plus à même de nous révéler la réalité ? N'entrent-ils pas alors en concurrence avec les philosophes ? Telle est la raison pour laquelle Platon dans La République (Livre X) considère que les artistes (réalistes qu'il nomme illusionnistes) n'ont pas le droit de cité. Pourtant, Descartes dans Olympiques (un texte de jeunesse datant des années 1618-1620) accorde bien aux poètes un pouvoir de connaissance supérieur à celui des philosophes : " Il peut paraître étonnant que les pensées profondes se rencontrent plutôt dans les écrits des poètes que dans ceux des philosophes. La raison en est que les poètes ont écrit sous l'empire de l'enthousiasme et de la force de l'imagination. Il y a en nous des semences de science comme en un silex des semences de feu ; les philosophes les extraient par raison, les poètes les arrachent par imagination : elles brillent alors davantage. " Cet extrait (qui peut paraître bien peu cartésien) soutient donc que les artistes (ici les poètes) et les philosophes parviennent bien aux connaissances les plus profondes mais par des voies différentes (les philosophes plus cartésiens que Descartes lui-même diraient opposées). L'imagination est ici considérée comme une faculté de connaître. Descartes reviendra dans ces textes ultérieurs sur les pouvoirs de cette faculté (voir Cours La raison et le réel, Séance 1), mais on peut retenir l'idée que les artistes présentent leurs pensées de façon brillante, c'est-à-dire plus séduisante pour les sens et pour la raison elle-même. 
On peut appuyer cette thèse de Descartes sur les poèmes de Francis Ponge (poète français 1899-1988) tirés du recueil Le parti pris des choses. Dans ces poèmes en prose, l'auteur parvient en effet à renouveler notre regard sur les objets techniques de notre quotidien. Si la technique a désenchanté notre monde, la poésie semble capable de ré-enchanter les objets techniques dont nous usons tous les jours, comme le téléphone ou la radio.

L'appareil de téléphone

    

     Lorsqu’un petit rocher, lourd et noir, portant son homard en anicroche, s’établit dans une maison, celle-ci doit subir l’invasion d’un rire aux accès argentins, impérieux et mornes. Sans doute est-ce celui de la mignonne sirène dont les deux seins sont en même temps apparus dans un coin sombre du corridor, et qui produit son appel par la vibration entre les deux d’une petite cerise de nickel, y pendante.

     Aussitôt, le homard frémit sur son socle. Il faut qu’on le décroche : il a quelque chose à dire, on veut être rassuré par votre voix.

   D’autres fois, la provocation vient de vous-même. Quand vous y tente le contraste sensuellement agréable entre la légèreté du combiné et la lourdeur du socle. Quel charme alors d’entendre, aussitôt la crustacé détachée, le bourdonnement gai qui vous annonce prêtes au quelconque caprice de votre oreille les innombrables nervures électriques de toutes les villes du monde !

      Il faut agir le cadran mobile, puis attendre, après avoir pris acte de la sonnerie impérieuse qui perfore votre patient, le fameux déclic qui vous délivre sa plainte, transformée aussitôt en cordiales ou cérémonieuses politesses… Mais ici finit le prodige et commence une banale comédie.

Dali, Téléphone-homard, 1936

La Radio

     Cette boîte vernie ne montre rien qui saille, qu'un bouton à tourner jusqu'au proche déclic, pour qu'au dedans bientôt faiblement se rallument plusieurs petits gratte-ciel d'aluminium, tandis que des brutales vociférations jaillissent qui se disputent notre attention.

      Un petit appareil d'une "sélectivité" merveilleuse !

Ah, comme il est ingénieux de s'être amélioré l'oreille à ce point! Pourquoi ? Pour s'y verser incessamment l'outrage des pires grossièretés.

      Tout le flot de purin de la mélodie mondiale.

     Eh bien, voilà qui est parfait, après tout ! Le fumier, il faut le sortir et le répandre au soleil : une telle inondation parfois fertilise....

      Pourtant, d'un pas pressé, revenons à la boîte pour en finir.

     Fort en honneur dans chaque maison depuis quelques années - au beau milieu du salon, toutes fenêtres ouvertes - la bourdonnante, la radieuse petite boîte à ordures ! 

Où finit la technique, où commence l'art ?

Nous sommes interrogés, tout particulièrement avec l'analyse de la Fontaine de Duchamp sur les critères qui permettent de distinguer l'art de la technique (Cours 3 Séance 1). Nous avons rapidement pris conscience de la difficulté à fixer une frontière immuable entre ces domaines. Lors du procès "Brancusi contre États-unis", différents critères ont dus être proposés. On voit par ailleurs dans ce cas que l’œuvre d'art n'est pas une marchandise comme une autre.
 

En 1927 s'ouvre a New York le procès "Brancusi contre États-unis". Le tribunal doit décider si la sculpture de l'artiste roumain Constantin Brancusi,  intitulée Oiseau dans l'espace (photographie ci-dessus), est un objet manufacturé ou une œuvre d'art, et peut bénéficier à ce titre des réductions de taxes à l'importation. Selon le Tariff Act, en effet, un objet importé aux États-unis est taxé à 40 % de sa valeur s'il est « un objet utilitaire manufacturé » et bénéficie d’une franchise douanière s'il fait partie des « sculptures et statues originales dont il n'existe pas plus de deux répliques ou reproductions ». Les témoins sont interrogés par des avocats et des juges. Le compte rendu a été rédigé à partir des minutes sténographiques du procès, en 1928.

Audition du témoin Edward Steichen, importateur de l'article intitulé Oiseau :

Q. - Voulez-vous dire a la Cour en détail sur quoi se fonde votre conviction qu’il s'agit d’une authentique œuvre d'art ? [...]

R. - [...] En fait, je l'ai vu se faire. La première ébauche a été taillée dans du marbre. A partir de ce marbre, il a réalisé un moule en plâtre et a partir du moule un bronze a été coulé. Lorsque le bronze est sorti de la fonderie, il ne présentait qu'une très vague ressemblance avec cette chose, et c'est alors qu'avec des limes et des ciseaux M. Brancusi a taillé et travaillé cette pièce de bronze.

Q. - Et c'est l'artiste qui a fait cela ?

R. - Oui, l'artiste en personne. Ce sont là les étapes par lesquelles est passe cet objet. J'ai vu ce bronze-ci au cours du processus, alors qu'il n’était qu'à moitié limé et faisait le double de sa taille actuelle.

Q. - Il ne s'agit pas d’une copie de quoi que ce soit ?

R. - Non.

Q. - D'abord limé puis poli ?

R. - Oui. Il n'en existe aucun autre monde, en bronze, de cette forme et de cette taille.

Q. - Voulez-vous avoir l'amabilité de parler à la Cour de la réputation d'artiste de M. Brancusi ?

R. - Constantin Brancusi vit a Paris depuis vingt-cinq ans et il expose dans toutes sortes de salons d'art en Europe aussi bien qu'en Amérique. [...]

Q. - C'est par conséquent un sculpteur reconnu, n'est-ce pas ?

R. - Oui.

Q. - Quel métier exercez-vous ?

R. - Je suis artiste et photographe. Depuis pratiquement trente ans.

Q. - Sculpteur ?

R. - Non, Monsieur le Président, pas sculpteur.

Q. - Peintre ?

R. - Oui, Monsieur le Président. Il y a un de mes tableaux au Metropolitan Museum of Art et un autre au musée de Bordeaux.

Q. - Comment appelez-vous ceci ?

R. - J'utilise le même terme que le sculpteur : oiseau.

Q. - Qu'est-ce qui vous fait l'appeler « oiseau », ressemble-t-il a un oiseau pour vous ?

R. - II ne ressemble pas a un oiseau mais je le ressens comme un oiseau et il est nommé par l'artiste comme un oiseau.

Q. - Le seul fait qu'il l'ait appelé oiseau, en fait un oiseau pour vous ?

R. - Oui, Votre Honneur.

Q. - Si vous l'aperceviez dans la rue, vous ne songeriez pas à l'appeler « oiseau », n'est-ce pas ?

R. - …

Juge Young. - Si vous le voyiez dans une forêt, vous n'en prendriez pas une photo n'est-ce pas ?

Témoin. - Non, Votre Honneur.

Q. - Répondez à ma question, voulez-vous? Si vous l'aviez aperçu n'importe où et que vous n'ayez jamais entendu personne l'appeler « oiseau », vous ne l'auriez pas appelé « oiseau » ?

R. - Non, Monsieur le Président.

Q. - Voyez-vous une quelconque fonction utilitaire à cet objet ?

R. - Aucune.

Q. - Lui voyez-vous ne serait-ce qu'un seul usage ou une quelconque finalité ?

R. - Non, aucun.

Q. - En fait, vous ne concevez pas qu'il puisse ressortir à l'article 399 ?

Me Higginbotham - Objection. Il s'agit d'un point de loi.

At. C. J. Lane - La Cour a demandé au témoin s'il considérait que ceci est un oiseau et je lui demande si l'objet peut servir d'ustensile ménager ou être utilisé dans une cuisine ou un hôpital.

At. Higginbotham - Objection. Le témoin n’est pas qualifié pour répondre à cette question..

Juge Waite - Je pense qu'il est qualifié en tant qu'artiste pour exprimer une opinion sur le fait de savoir s'il s'agit d’une œuvre d'art.

Q. - Titre mis à part, dites-nous si ceci est une œuvre d'art et obéit à un principe esthétique sous-jacent, indépendamment du titre.

R. - Oui.

Q. - Veuillez expliciter votre réponse, je vous prie.

R. - D'un point de vue technique, tout d'abord, elle a une forme et une apparence ; c'est un objet en trois dimensions créé par un artiste ; ses proportions sont harmonieuses, ce qui me procure une émotion esthétique, le sentiment d'une grande beauté. Cet objet possède cette qualité. C'est pourquoi je l'ai acheté. M. Brancusi, de mon point de vue, a tenté d'exprimer quelque chose de beau. Cet oiseau me donne la sensation d'un vol rapide. A l'origine, il n'était pas ce qu'il est aujourd'hui. Pendant vingt ans, l'artiste a travaillé à cette chose, la modifiant, l'épurant, pour arriver à cet état et les lignes et les formes sont l'expression d'un oiseau, les lignes suggérant son essor vers le ciel.

Q. - D'après ce que je comprends, il ne faut pas beaucoup d’imagination pour concevoir que ceci est effectivement un oiseau en vol, prenant son essor ou volant dans les airs.

R. - Je ne dis pas que c'est un oiseau en vol ; je dis qu'il suggère un oiseau dans l'espace.

Juge Waite - Je ne vois pas la nécessite de perdre du temps à prouver que ceci est un oiseau. S'il s'agit d'une œuvre d'art, d'une sculpture, elle ressortit à cet article. Il n'existe aucune loi à ma connaissance qui stipule qu'un objet doive représenter la forme humaine ou une forme animale particulière ou un objet inanimé, mais seulement qu'il représente une œuvre d'art, une sculpture. […]

Jacob Epstein, sculpteur, interrogé par C. J. Lane, Me Higgenbotlum et le juge Waite.

Q. - Où demeurez-vous, M. Epstein ?

R. - A New York.

Q. - Quelle est votre profession ?

R. - Je suis sculpteur.

Q. - Depuis quand exercez-vous ce métier ?

R. - Je suis sculpteur depuis trente ans à New York, Paris et Londres.

Q. - M. Epstein, voulez-vous dire à la Cour où vous êtes exposé, vos travaux j'entends ?

R. - J’ai une de mes sculptures, et je suis fier de le dire, au Metropolitan Museum of Art, dans cette ville. A Londres, à la Tate Gallery qui est en Grande-Bretagne le musée d'art moderne. J'ai aussi des œuvres dans les musées de Manchester, de Glasgow, de Dundee, et à la National Gallery d'Irlande à Dublin, ainsi qu'au musée d'Aberdeen.

Q. - Et vous êtes également présent à Hyde Park ?

R. - Oui, une de mes œuvres se trouve à Hyde Park, à Londres.

Q. - M. Epstein, connaissez-vous un dénommé Constantin Brancusi ?

R. - Oui, je connais l’œuvre de Constantin Brancusi depuis quinze ans.

Q. - Je parlais de l'homme.

R. - Je l'ai connu il y a quinze ans. Je l'ai rencontré de loin en loin à Paris et à Londres.
Q. - Son œuvre vous est-elle familière ?

R. - Parfaitement familière.

Q. - Constantin Brancusi est-il un sculpteur ?

R. - A mon avis oui, un oui catégorique.

Q. - Est-ce ainsi qu'on le considère dans le monde de l'art ?

R. - C’est ainsi qu'on le considère dans le monde de l’art.

Me Higginbotham - Objection au « monde de l’art ».

Juge Young - Limitons-nous à ce qu'il sait personnellement.

Juge Waite - Quelle est sa réputation parmi les artistes, les gens qui sont des artistes, reconnus, comment le considèrent-ils en tant qu'artiste ?

Témoin - Je dirais qu'il est tenu pour un très grand artiste.

Q. - Vous avez déclaré que vous exercez le métier de sculpteur depuis trente ans ? Dans quelles écoles avez-vous fait vos études ?

R. - J'ai d'abord été élève ici-même à l'Art Students League de New York ; de là je suis allé à l'École nationale des beaux-arts à Paris et à l'Académie des beaux-arts que j'ai fréquenté pendant six mois. Après quoi, j'ai suivi des cours à la National School pendant environ deux ans.

Q. - Avez-vous obtenu un diplôme ou un certificat de ces écoles ?

R. - Je ne crois pas que ces écoles délivrent des diplômes.

Q. - Je ne vous demande pas ce que vous croyez, mais si vous en avez obtenu un.

R. - Je n'ai jamais entendu parler de diplôme. [...]

Q. - En vous fondant sur votre formation et l’expérience acquise dans les différentes écoles et académies, considérez-vous que ceci est une œuvre d'art ?

R. - Oui, très certainement.

Q. - Vous déclarez que vous tenez ceci pour une œuvre d'art, voulez-vous avoir l'amabilité de nous dire pourquoi ?

R. - Eh bien, elle flatte mon sens de la beauté, me procure un sentiment de plaisir, elle est l'œuvre d'un sculpteur, elle a à mes yeux un grand nombre de qualités... mais elle constitue en soi un très bel objet. Pour moi, c'est une œuvre d'art...

Q. - Ainsi, si nous avions une barre en laiton, polie à la perfection, incurvée de façon plus ou moins symétrique et harmonieuse, ce serait une œuvre d'art ?

R. - Ce pourrait être une œuvre d'art.

Q. - Qu'elle soit faite par un sculpteur ou par un ouvrier ?

R. - Un ouvrier ne peut pas créer la beauté.

Q. - Vous voulez dire qu'un ouvrier de premier ordre, muni d'une lime et d'outils à polir, une fois coulée cette pièce à conviction n° 1, serait incapable de la polir et d'arriver au même résultat ?

R. - II pourrait la polir mais il ne pourrait la concevoir. Toute la question est là. Il ne peut concevoir ces lignes particulières qui lui confèrent cette beauté unique. C'est cela la différence entre un ouvrier et un artiste ; il ne conçoit pas comme le fait un artiste.

Juge Waite - S'il était capable de créer, il cesserait d'être ouvrier pour devenir artiste ?

R. - C'est exact : il deviendrait artiste.

Extraits de : Brancusi contre États-unis, trad. Jocelyne de Pass, ed. Adam Biro, 1995, pp. 15-19 et pp. 24-27.

Questions :

1. Décrivez de façon neutre l’objet du litige.
2. Sur quels critères objectifs cherche-t-on à établir si l'Oiseau de Brancusi est ou non une œuvre d'art ?
3. Sur quels critères subjectifs cherche t-on à établir si l’Oiseau de Brancusi est ou non une œuvre d'art ?
4. Qui semble autorisé à porter un jugement sur une œuvre d'art ?
5. Qu'est-ce qui différencie le travail de l’artiste de celui de l'ouvrier ?